Sergio Aschero: Sistemas Musicales Aschero http://sergioaschero.nireblog.com Sat, 07 Nov 2009 22:22:11 +0100 Sergio Aschero: Sistemas Musicales Aschero http://static.nireblog.com/imagenes/logo.png http://sergioaschero.nireblog.com http://nireblog.com El lenguaje musical de la gente http://sergioaschero.nireblog.com/post/2007/04/22/el-lenguaje-musical-de-la-gente http://sergioaschero.nireblog.com/post/2007/04/22/el-lenguaje-musical-de-la-gente Los wichí son una comunidad aborigen que habita zonas del norte de la Argentina, en las provincias de Formosa, Salta y Chaco.
Precisamente desde la localidad de El Potrillo, en el Departamento Ramón Lista de Formosa, el doctor en musicología Sergio Aschero fue convocado, por jóvenes wichí integrantes del Grupo Sacham y con el apoyo de la Fundación Niwok para enseñar su sistema de lectoescritura musical.
Estos jóvenes, con un promedio de edad de 24 años aproximadamente, se proponían concretar, la realización de Talleres de Formadores Musicales con la Numerofonía. Se habían interesado muchísimo en el trabajo de Aschero, luego de leer un artículo sobre la Numerofonía y su creador, realizado por el periodista Luis Bruschtein en el diario Página 12.
Y así fue que comenzó una etapa maravillosa de viajes al monte del noroeste formoseño de Sergio Aschero y de la profesora Mirta Karp desde hace unos años y que ya produjo la primera promoción de Formadores Musicales.
Todos ellos ya están aplicando lo aprendido, los memas (maestros en la modalidad aborigen) lo hacen con sus alumnos (incluso los de nivel inicial, ya que este sistema permite que los niños desde los 3 años puedan leer y escribir música), otros que han venido de otras comunidades, lo están aplicando entre los suyos, y todos nos han transmitido la alegría de su gente y de ellos mismos, al poder aportar a sus comunidades la felicidad de poder hacer y disfrutar la música.
Gracias a la gran musicalidad y al sentido artístico que el pueblo wichí tiene, sumado a la maravillosa sencillez en el aprendizaje que propone la Numerofonía, fue posible que los alumnos participantes del taller pudieran encarar la tarea de componer el primer cancionero de su historia, donde tanto las melodías como los textos (en lengua wichí) son de su propia creación.
Esto constituye en sí mismo un hecho de enorme trascendencia, por lo que significa la recuperación histórica de su capacidad de crear y recrear su propia cultura a través de sus canciones.
La significación de todo lo logrado fue tan profunda que desembocó en la creación de un nuevo taller también dictado por Aschero y auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes. Es el Taller de Creación de Instrumentos Musicales Originales, utilizando exclusivamente los elementos que la naturaleza en la que habitan (pleno monte) les proporciona y su propia creatividad, que les permite crear instrumentos de viento, de percusión, de cuerdas, no existentes ni en su tradición ni en su cultura.
Fue particularmente significativo el momento de dar nombre por primera vez a los instrumentos por ellos mismos creados y construidos. Esta formación apunta también a capacitarlos con el objetivo de generar micro emprendimientos que encararán los mismos jóvenes.
Esta experiencia con la comunidad wichí, es particularmente importante, en primer lugar, porque supone para nosotros, el descubrimiento de una cultura diferente con lo que esto tiene de maravilloso. En segundo lugar, porque los wichí no tienen registro de sus músicas ancestrales ya que han sido borradas por influencias externas (la evangelización anglicana).
Y también por el desafío de proponer a los jóvenes wichí la creación de sus propios referentes musicales desde el hoy, donde lógicamente la tradición ancestral vuelve a aflorar. Nuevas letras y nuevas músicas para este extraordinario pueblo, que ha tenido que adaptarse también a nuevas formas de vida, ya que siendo originalmente pescadores han debido transformarse en montaraces al escapar de las múltiples e incontrolables crecidas del río que siempre amaron tanto.
Esta es la primera experiencia de Aschero y su Numerofonía con un grupo originario de América que puede y debería replicarse en otras comunidades similares, cosa que paso a paso ya está comenzando a suceder.
Sergio Aschero ha obtenido muchísimos reconocimientos a lo largo de su vida y de su obra. El último, en el mes de junio de 2006, oportunidad en la que la “Numerofonía de Aschero es declarada de Interés Cultural por el Poder Legislativo de la Ciudad de Buenos Aires”, (ver www.aschero.com), distinción que fue otorgada por decisión unánime de la Legislatura y por iniciativa del reconocido músico y actual legislador, diputado “Chango” Farías Gomez.
Y otro de los más significativos para él ha sido que la Asociación Internacional de Músicos Andinos (AIMA) lo premiara con su mayor distinción, el Tumi de Oro, en reconocimiento a su labor investigativa y por la creación de la Numerofonía, y esto es porque, más allá de que Aschero no es un músico andino y tenga en cambio una gran formación académica, ha brindado, con su sistema, la posibilidad de que todos puedan tener una escritura musical que esté al servicio de su cultura y no en su contra.
La Numerofonía se desarrolla también en países como España e Italia, donde ha sido reconocida oficialmente por los Ministerios de Educación de ambos países, como sistema alternativo de educación musical. También en Filipinas, Chile, Brasil, Uruguay, Argentina, entre otros, tanto en ámbitos universitarios o escolásticos de grandes ciudades como en pequeñas poblaciones o en comunidades indígenas, porque se apoya fundamentalmente en una lógica de tipo objetual a la cual nadie puede contradecir porque oponerse a ella es oponerse a la propia ciencia. Esto permite que por ejemplo un niño de tres años, una persona con discapacidad o un adulto de cualquier lugar del mundo y de cualquier cultura puedan leer y escribir música desde el primer momento sin pasar por el absurdo de los bemoles y sostenidos. Al ser la música un lenguaje que solamente es leído por el 5% de la humanidad y al tener derecho el 95% restante a tener un lenguaje que los represente, la Numerofonía viene a otorgar la posibilidad de leer, crear, y tocar música sin exclusiones.
La educación es una ciencia viva y que debe ser siempre revolucionaria. Los lenguajes y los códigos son invenciones humanas que envejecen y pueden ser superados.
Ya ha sucedido por ejemplo, con el reemplazo de los números romanos a los arábigos, porque éstos resultaban más efectivos para las operaciones matemáticas, lo que constituyó una verdadera revolución en la ciencia.
Hay códigos que pertenecen a los museos y otros a la gente.
La Numerofonía de Aschero pertenece a la gente.

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]]> Sun, 22 Apr 2007 15:38:54 +0100 Sergio Aschero: Sistemas Musicales Aschero (blogger Mirta Karp) http://sergioaschero.nireblog.com/post/2007/03/28/sergio-aschero-sistemas-musicales-aschero-blogger-mirta-karp http://sergioaschero.nireblog.com/post/2007/03/28/sergio-aschero-sistemas-musicales-aschero-blogger-mirta-karp Este blog, se complementa con los sitios: www.ascherophony.com.ar es un complemento informativo; de permanente actualización; del www.aschero.com que es el sitio oficial del Maestro Sergio Aschero creador de diferentes códigos que relacionan diversas áreas científicas y artísticas, entre ellos la Numerofonía de Aschero, revolucionario sistema de lectura y escritura de la música, que constituye en sí mismo un significativo aporte en el área de las ciencias de la educación y en el de la semiótica.

La Numerofonía de Aschero, se basa en las ciencias matemáticas (geometría y aritmética), en la óptica, en la acústica y en la lingüística, lo que lo hace muy claro y comprensible hasta para niños desde los tres años de edad, en absoluta contraposición con el sistema tradicional de notación musical.

Utiliza formas geométricas y colores para los más pequeños y a medida que van avanzando en edad y en su aprendizaje, el sistema va incluyendo números enteros y fraccionarios, acompañando al niño en su desarrollo escolar de manera simultánea a su formación académica.

Es un sistema lógico que permite que todos, pero todos sin excepciones, puedan leer, escribir, interpretar y crear música, culta o popular, incluyendo a adultos, adolescentes, niños y personas con capacidades especiales, sin tener que caer en el absurdo de los bemoles, sostenidos, claves, o tantos otros signos anacrónicos que integran el sistema de notación, para que todos aquellos que aman la música, puedan disfrutarla activa y participativamente, y no tan sólo el 5% de la humanidad, que es lo que ocurre estadísticamente, lo que demuestra el altísimo nivel de analfabetismo existente.

Por cierto que hay quienes en su deseo de mantener posiciones de elite, pueden oponerse a este cambio revolucionario, pero este código no está dirigido a quienes ya leen música, sino a ese 95% de personas que no lo han logrado con el viejo sistema, incluyendo a un gran número de músicos populares.

Oponerse a la Numerofonía de Aschero es oponerse a Pitágoras, a Galileo, a Newton. . .

El objetivo de la investigación de Aschero es mejorar la relación entre la música y la gente, a partir de la recuperación de la unión entre la ciencia y el arte, tal como ocurría en la Academia de Atenas de la Antigua Grecia cuando la música era una de las ciencias matemáticas en junto a la aritmética, la geometría y la astronomía.

Se debe hacer todo lo necesario para que perdure lo verdaderamente profundo, como es la música creada en todas las épocas y en todas las culturas, y no jerarquizar lo superficial, como es atarse a formas vetustas y a signos obsoletos, que se han demostrado absolutamente ineficientes en la alfabetización musical de la mayoría de las personas.

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ANALISIS CRITICO DEL SISTEMA TRADICIONAL DE NOTACION MUSICAL

La música (algún tipo de música) forma parte de la existencia de la mayoría de las personas.

La escritura musical tradicional es leída sólo por un 5% de la humanidad; el 95% restante ama los resultados de lo creado por otros, sin ser capaz de apropiarse del lenguaje: vivimos en un mundo de analfabetos musicales. Incluso se da la paradoja de músicos populares que rechazan la escritura musical tradicional, por encontrar en su aprendizaje (teoría y solfeo) mayores dificultades que beneficios. Sin embargo al estar marginados del sistema, su labor es mucho más compleja. Esto es inconcebible en otros campos: no se nos ocurre pensar en escritores que no sean capaces de leer y escribir sus propias obras.

Todos los códigos normativos están constituidos por su propia función y son un instrumento convencional no originado en la naturaleza.

Para cambiarlos hace falta tener en cuenta los siguientes requisitos:

Constatación de la necesidad del cambio.

Explicación de la finalidad por la cual se quiere cambiar.

Análisis crítico y comparativo del viejo y del nuevo código.

Sustitución del código que presenta mayores deficiencias.

Los sonidos se representan por medio de siete notas. La octava nota es repetición de la primera.

Faltan cinco nombres o sobran cinco sonidos: las teclas de un piano son doce.

Existe discrepancia entre el sonido y su imagen.

Una sola nota, con todas sus variables (siete claves y cinco alteraciones) tiene cuarenta y dos lecturas diferentes.

Clave es la idea que permite comprender un enigma.

Una clave es imprescindible en todo código, siete no.

Se aceptan varias escrituras para representar la misma altura del sonido (enarmonía) y sin embargo no se contemplan nombres diferentes para lo que no suena igual (homonimia).

Si no se responde a este principio: para cada sonido un signo, para cada signo un nombre, se dificulta la utilización racional del código.

Las notas se representan temporalmente por medio de siete figuras.

Surge nuevamente en la teoría la falsa supeditación a un número erróneo. El siete no contiene la realidad temporal del sonido. La cábala sigue ocupando el lugar de la razón.

Los silencios se representan temporalmente por medio de siete signos.

Se observa una representación redundante: si figuras y silencios comparten el mismo tiempo ¿qué les impide compartir, con alguna variable, el mismo signo?

El puntillo es una confusa imagen de absurda explicación que representa ciertas modificaciones en la duración.

Es tan erróneo el exceso como la carencia de signos claros para definir, en este caso, todos los atributos temporales.

Aire es el grado de lentitud o rapidez con que se ha de ejecutar una obra musical. El aire se expresa por medio de términos generalmente italianos, que se colocan en la parte superior del pentagrama.

No se puede depender de términos arbitrarios para definir parámetros concretos del sonido.

Carácter es la expresión especial de una obra musical o fragmento. El carácter de una obra musical se determina por medio de términos generalmente italianos que pueden presentarse unidos con los términos del aire.

Si el carácter de un sonido no está en la estructura del propio sonido, no está en ninguna parte: la verbalización de los fenómenos de un lenguaje no verbal, además de ser innecesaria, lo subordina.

También las abreviaturas musicales son en muchos casos el residuo de la italianización del lenguaje musical. Los valores irregulares determinan la incapacidad del sistema para afrontar la realidad de lo temporal, que va más allá de las siete figuras oficiales.

Notas de adorno son notas pequeñas, o signos que las expresan, que se intercalan en la melodía y no tienen valor propio.

Los adornos del sonido son sonidos, y no por empequeñecer su tamaño, dejarán de ser lo que son.

Prolongar, acelerar, retardar, dejar a voluntad del intérprete lo que se podría fijar con exactitud, señala otra de las tantas ineficiencias del sistema.

Y con respecto a la altura, en lugar de seguir insistiendo sobre las siete notas, habría que pensar que con doce sonidos, la realidad combinatoria nos señala que existen veinticuatro mil quinientas sesenta y cuatro escalas y otros tantos acordes posibles.

La intensidad también se puede medir, tal como sucede con la duración y la altura.

La tecnología al servicio del arte, lo hará menos abierto a la interpretación caprichosa.

Y de eso también se trata.

La duración se fija aproximadamente a través de dos signos:

Figura

Silencio

Una negra (o silencio equivalente), tiene una duración mayor o menor de acuerdo a la indicación literal del movimiento: rápido, tranquilo o lento. La ayuda opcional del metrónomo, mecanismo que precisa un número de oscilaciones por minuto, puede servir para medir mejor a la negra, pero forma parte de un instrumento ajeno a la escritura.

La intensidad se fija deficientemente a través de signos diversos.

Fuerte expresa una sensación subjetiva de intensidad, que el músico debe transformar en una potencia sonora determinada, siguiendo su particular criterio.

El timbre no se fija en absoluto.

Un violín no representa el timbre, como no lo representa en verdad ningún instrumento acústico. Es más, cada violinista genera un timbre distinto aún tocando en el mismo violín, y si bien existe un timbre básico al que nosotros llamamos violín, hay que entender también que no es menos cierto que el timbre se forma a partir de una mezcla de sonidos armónicos e inarmónicos en constante transición, a los que hay que sumarles una forma dinámica determinada.

Recordemos que todos los parámetros del sonido tienen la misma importancia.

A veces, dos notas en sucesión, pueden representar simultaneidad (un solo pentagrama).

Un signo que no represente claramente su función, debe cambiarse por otro.

Existen instrumentos que leyendo la misma nota, producen sonidos distintos (transposición).

Todo código de única lectura y resultado polivalente, genera contradicciones en su sentido.

Para representar los límites del sonido, se necesitan veintitrés líneas adicionales y dos claves.

Los códigos con excesivos signos secundarios, son poco efectivos ya que dificultan la comprensión y la lectura.

La necesidad de adjetivar los intervalos surge por partir de una base matemática errónea (siete notas).

El número es el mejor signo para representar las magnitudes ya que no necesita adjetivarse.

La discrepancia entre cromático y diatónico, consecuencia de no aplicarse rigurosamente la base doce, así como el agregado de nuevas alteraciones para expandir el código a cuartos y octavos de tono, hacen todavía más complejo el lenguaje.

El sistema general de quintas (Pitágoras – Barberau), es erróneo e inaplicable, ya que por un lado no puede explicar científicamente la serie armónica (física) y por otro es inoperante en instrumentos temperados (doce sonidos en lugar de treinta y cinco), por lo cual, si todo el aparato teórico se basa en él, el sistema tradicional de notación está construido sobre principios falsos.

Cualquier sistema musical que no se base en la serie armónica y su representación precisa, es un sistema con deficiencia acústica.

Tal como acontece con las cinco alteraciones, lo mismo ocurre con los sonidos de altura indeterminada, otra realidad no prevista por la teoría tradicional de la música.

Al invertir la serie armónica (sólo desde el punto de vista teórico ya que físicamente es imposible), Rameau intentó explicar el modo menor que es inexistente en la naturaleza del sonido.

La ley de monovalencia, no acepta discrepancia alguna entre signos y sonidos, siendo la partitura orquestal la evidencia más concreta de esta contradicción.

Un sistema de escritura musical requiere principalmente de dos cosas: un conjunto de signos y una convención sobre su interpretación. Tales signos, soportes de la escritura, pueden ser fónicos o gráficos. Los primeros suelen ser las propias letras, sílabas, palabras y frases del lenguaje común. Los segundos son sistemas artificiales de signos abstractos, como puntos, círculos, números, etc. Ambas posibilidades, fónica y gráfica, son la base de toda la historia de la escritura musical.

A nivel general podemos decir que la escritura musical es un sistema de símbolos usados para comunicar gráficamente los deseos del compositor al ejecutante incluyendo el máximo de información necesaria para la ejecución fiel de una obra. Igualmente, y es importante subrayar esto, debe poder transmitir la información rápidamente, capacitando al ejecutante para leer las instrucciones del compositor a la velocidad en que la música tiene que ser ejecutada.

Numerosos sistemas de representación sonora han existido, según los pueblos y las épocas.

Desde los signos manuales egipcios del Antiguo Imperio (3.000 a.C.), pasando por la escritura alfabética griega, la fonética bizantina, la neumática de la iglesia occidental, la mensural negra y blanca, la tradicional, la analógica, la tecnológica y finalmente la fononumeral en sus variables musical (base 12, 24, 48 . . . ) y armónica (base 2n), existe un largo proceso de elección de los mejores signos para definir la duración, la altura, la intensidad y el timbre de los sonidos.

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]]> Wed, 28 Mar 2007 16:45:32 +0100 Antecedentes http://sergioaschero.nireblog.com/post/2007/03/28/antecedentes http://sergioaschero.nireblog.com/post/2007/03/28/antecedentes Sergio Aschero nace en Buenos Aires el 8 de junio de 1.945.
Se forma profesionalmente en Argentina, España e Italia.
Inicia sus estudios musicales en el Collegium Musicum de Buenos Aires con el maestro Guillermo Grätzer, continuándolos en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde obtiene el título de Profesor Superior de Armonía y Composición. Se doctora en Musicología en la Universidad Complutense de Madrid. Obtiene (con el reconocimiento de la folklorista Leda Valladares) una beca otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (1.965) para realizar un relevamiento musicológico de los chahuancos en la provincia de Salta, y otra, (con el reconocimiento del maestro Ljerko Spiller) para realizar seminarios de especialización en música contemporánea en el Instituto Di Tella (1.968).
En el año 1.963, inicia su actividad como compositor de música para teatro pudiéndose citar entre sus trabajos las siguientes obras estrenadas en Buenos Aires con sus directores: Andorra (Juan Carlos Gené) 1.963; Llegan los artistas (Inda Ledesma) 1.963; Tres por Chejov (Agustin Alezzo) 1.968; Julio César (Jaime Kogan) 1.980; Fando y Lis (David Amitín) 1.980; Atendiendo al Sr. Sloane (José Santiso) 1.981; Leonce y Lena (David Amitín) 1.981; Ivanov (Jaime Kogan) 1.982; El estupendo cornudo (José Santiso) 1.982; Real Envido (Juan Cosín) 1.983; Lavalle, historia de una estatua (Carlos Somigliana) 1.983; Kathie y el hipopótamo (Emilio Alfaro) 1.983 - estrenada en Caracas -; Subterráneo Buenos Aires (José Bove) 1.983; Hoy se comen al flaco (Jorge Hacker) 1.983; Ahora vas a ver lo que te pasa (Beatriz Matar) 1.983; Según pasan las botas (Miguel Guerberoff) 1.984; El gigante Amapolas (Lorenzo Quinteros) 1.984; Memorias del subsuelo (David Amitín) 1.984; Primaveras (Beatriz Matar) 1.984; Galileo Galilei (Jaime Kogan) 1.984; El sillico de alivio (Lorenzo Quinteros) 1.985; Stéfano (Roberto Mosca) 1.986; Yerma (Laura Yusem) 1.986; La excepción y la regla (Francisco Javier) 1.986; Krinsky (Jaime Kogan) 1.986; Los pilares de la sociedad (Roberto Villanueva) 1.986; Tartufo (Beatriz Matar) 1.986; La última cinta magnética (Ricardo Bartís) 1.986; Pericones (Jaime Kogan) 1.987; Los capitanes de la arena (Julio Ordano) 1.987; Las brujas de Salem (Oscar Fessler) 1.987; Patagónicas (Lorenzo Quinteros) 1.987; Aquellos gauchos judíos ( Jaime Kogan) 1.995.
Como compositor de música para danza cabe destacarse la mayoría de los espectáculos con coreografía de María Fux, así como las obras: El monte atávico con coreografía de Alejandro Cervera (1.987) y Pareja sin cabeza con coreografía de Margarita Bali (1.987), ambas estrenadas en Buenos Aires.
Como compositor de música para cine se destaca la realizada para Génesis del Chaco dirigida por Simón Feldman (1.967) y Prontuario de un argentino dirigida por Andrés Bufali (1.985).
Forma y dirige el Quinteto de Vientos de Jujuy y el Coro de Cámara de la misma provincia (1.964-1.965).
Es contratado como director del Conjunto Coral Palestrina de San Pedro de Jujuy (1.965).
Es premio de composición musical del Primer Festival Latinoamericano de Folklore celebrado en Salta (1.963) y de la Casa de las Américas en Cuba (1965). Es contratado como profesor de Didáctica Musical por la Universidad Nacional de Cuyo- Facultad de Ciencias- (1.967). Forma y dirige el Conjunto Nexus de música contemporánea en Buenos Aires (1.967). Es invitado por el compositor Luigi Nono a realizar un seminario de composición electroacústica en Italia (1.968). En 1.968 viaja a Europa donde culmina sus estudios académicos en España e Italia. Se dedica fundamentalmente a la investigación musicológica editando en España las siguientes obras: Sistema Aschero de Escritura Musical (S.M. Ediciones) 1.970; Teoría Desprejuiciada de la Música (Alpuerto) 1.976 –prólogo de Darius Milhaud-; Sistema Aschero (Nikkoi Spain) 1.977. Presenta en la Galería Antonio Machado de Madrid (1.976) una exposición de Sonografías (cuadros musicales) basados en su lenguaje y tomando como punto de partida el Mikrokosmos de Béla Bartók. Paralelamente como compositor especializado en musicalizar poesía sus temas fueron grabados entre otros por: Mercedes Sosa (Miguel de Unamuno); Ana Belén (Nicolás Guillén); Rosa León (Rafael Alberti); Los Juglares (Federico García Lorca); Los Lobos (Miguel Hernández). En su primera permanencia en España se dedica a la difusión de su lenguaje realizando conferencias y cursos de introducción al mismo. A su regreso a la Argentina potencia su labor mediante el desarrollo interdisciplinario de su código, a través de su incorporación como investigador al Grupo Argentino del Color (G.A.C) que sesiona en la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires y depende de la Universidad de Buenos Aires (U.B.A.) (Ciencia y Tecnología). Resistematiza su lenguaje aplicándolo en diversos casos con controles epistemológicos, logrando resultados sorprendentes. En 1.978 es nombrado profesor por la Universidad de Morón para dictar la cátedra de Expresión Plástica y Dinámica. En 1983 integra la Comisión Directiva de Teatro Abierto y es nombrado Director Musical del Teatro Municipal General San Martín. En 1984 obtiene la cátedra de profesor de Didáctica de la Música (con su sistema de escritura) en la Escuela Municipal de Arte Dramático. En 1988, una vez analizado su sistema musical por seis comisiones de expertos del Ministerio de Educación y Ciencia de España (M.E.C.) es contratado como Formador de Formadores para capacitar a docentes músicos y no músicos en su lenguaje. En 1.989 efectuó cursos de capacitación en su lenguaje en la International Montessori School de Madrid. Dado el éxito de su gestión, el M.E.C. certifica en 1.991 su sistema musical como “alternativa positiva frente al sistema tradicional de notación”, una vez evaluados 2.000 profesores y 56.000 alumnos. El propio M.E.C. edita la obra Sonocolores basada en el Sistema Musical Aschero (1.992) presentada por el Ministro de Educación Javier Solana y la Diputada Carmen Romero (esposa del Presidente del Gobierno Felipe González). Es ponente en Interdidac, la Feria Española de la Educación (1.989) y el mismo año presenta su sistema en Scola’89, la Feria Europea de la Educación en Francia. En 1.992 es contratado por la Comuna de Perugia (Italia) para formar maestros y directores de banda. También el Gobierno Autónomo de Canarias edita un Cancionero Canario basado en el Sistema Musical Aschero (1.993) prologado y presentado por el Consejero de Educación de las Islas. Nuevamente el sello S.M. Ediciones publica en España (1.993) la Didáctica del Sistema Musical Aschero. Con la certificación del lenguaje otorgada por el Ministerio de Educación y Ciencia de España se editan las obras: Por el Color a la Música (3 a 16 años) (13 obras) y Libro del Profesor (1.994), abarcando los niveles de educación infantil, primaria, secundaria y docente comprendida en la certificación antes mencionada. La empresa Apple España desarrolla un software creativo basado en su lenguaje y pensado para los niños (1.994) presentado en Mac World, Barcelona. Realiza numerosos reportajes en prensa, radio y televisión difundiendo sus ideas. En 1.994 es invitado por la Universidad de Manila (Filipinas) para realizar cursos de capacitación para supervisores de música de la región con su lenguaje y con el objetivo, a mediano plazo, de implementar un proyecto educativo similar al español que se encuentra en marcha. En 1.995 presenta un stand en colaboración con el M.E.C. en Interdidac, siendo el más concurrido de la Feria Española de la Educación de ese año. Viaja a Vicenza (Italia) iniciando las experiencias de su código con la discapacidad (1.995). El mismo año presenta una ponencia sobre el tema en el Primer Seminario Internacional de Educación Especial en Barcelona y da una conferencia magistral en el XI Congreso Internacional de Escuelas Infantiles celebrado en Sevilla.
Sus ideas de cuestionamiento y superación del sistema tradicional de notación musical, fueron apoyadas entre otros por el compositor francés Darius Milhaud, el compositor italiano Luigi Nono, el compositor argentino Juan Carlos Paz, el compositor español Ramón Barce, Los Virtuosos de Moscú, el director ruso Vladimir Spivakov, el doctor Mario Koppers, de la Facultad de Arte de Pretoria, el astrofísico Stephen Hawking, el catedrático de Didáctica de la Música de la Universidad Complutense de Madrid, doctor Nicolás Oriol y el director del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, maestro Miguel del Barco.
Nuevamente de regreso a Sudamérica, viaja a Brasilia (Brasil) (1.996), donde da una conferencia magistral en la Cámara de Diputados. En 1.997 realiza experiencias en Goiás (Brasil) donde su código es aplicado con niños de la calle y ancianos carenciados. El mismo año es invitado a participar como miembro activo del Primer Seminario de Investigación en Educación Musical en Santiago de Chile, y es aceptado como investigador por el Music Notation Modernization Association de Estados Unidos (M.N.M.A.), publicándose sus trabajos en las Actas de la Asociación. En 1.998 como ponente gana el Premio de Investigación en Arte del IV Congreso Argentino del Color (Argencolor’98) organizado por el Grupo Argentino del Color y la Facultad de Artes de Oberá dependiente de la Universidad de Misiones. Su trabajo figura en las Actas del Congreso. Es invitado a participar como conferencista en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (1.998). En 1.999 retorna a Italia para realizar una serie de cursos en Milán, Florencia, Trieste, Ragusa, Catania y Salerno. A partir de 2.000, se incorpora la profesora Mirta Karp al equipo del maestro Aschero, desarrollando juntos las tareas investigativas y formativas.
El Centro de Educación Permanente de Assís (sección música) incorpora su modelo formativo en los programas oficiales de la Institución a partir del 2.001. Se crea la Associazione Scienzarte Aschero encargada de la difusión en Italia de la Numerofonía de Aschero. A través del Salón Mediterráneo de la Instrucción y de la Formación (StudiMed) celebrado en Salerno (2.000), se contacta con la Ciudad de la Ciencia de Nápoles, que analizando su lenguaje bajo la supervisión y aprobación del Ministerio de la Pública Instrucción de Italia, decide emplearlo como la escritura musical más apta para la capacitación docente y su posterior aplicación en los cinco centros formativos que posee: Turín, Génova, Roma, Nápoles y Palermo. Nuevamente en Argentina (2.000), recibe la noticia por parte del Instituto Universitario Nacional de Arte (I.U.N.A.) de su nombramiento como profesor de la carrera de posgrado Magister en Color en la especialidad por él desarrollada Música y Color a dictarse el próximo año y destinada a los egresados de los Conservatorios Superiores de Teatro, Danza y Música y a los de las Escuelas Superiores de Arte dependientes de la Nación. En los meses de octubre y noviembre del 2.000 dicta un curso formativo en el Centro Cultural Rojas de Buenos Aires dependiente de la Universidad. Realiza cursos para docentes en la provincia de San Luis (Argentina).
En 2.001 retorna a Italia, donde da cursos de formación en instituciones públicas, con el patrocinio oficial de diversas Comunas, del Gobierno de la Provincia de Salerno, y del Gobierno de la Región Campania. En instituciones privadas aplica con enorme éxito su nuevo lenguaje de lectoescritura para ciegos: Tactofonía, derivado de la Logofonía de Aschero. Ha dictado conferencias magistrales en el Conservatorio de Música de Salerno y en la Universidad de esa misma provincia. Debido al éxito de las presentaciones precedentes, es nuevamente invitado a participar en el Salón Mediterráneo de la Instrucción y de la Formación (StudiMed) celebrado en Salerno (2.001), como ponente, mientras la Associazione Scienzarte Aschero, intervino con un stand, que fue uno de los más visitados de la muestra.
En el año 2.002, la prestigiosa Asociación Internacional de Músicos Andinos (AIMA) le otorga el Tumi de Oro 2.002 en reconocimiento a su tarea investigativa en pos de la socialización de la escritura y la enseñanza de la música.
Su lenguaje es reconocido oficialmente por el Ministerio de Educación de la Provincia de Entre Ríos (Argentina). En 2.003 el Foro Latinoamericano de Educación Musical (Fladem) lo invita a participar de dos talleres aplicando su código no verbal en la Universidad Andrés Bello de Santiago de Chile. Con el apoyo de la Fundación Niwok inicia la formación a través de su lenguaje de la comunidad wichi de la Provincia de Formosa (Argentina).
A través del grupo McGross-Gestão de Projetos en San Pablo (Brasil) (2.004) comienza cursos formativos en su código fononumeral. En 2.005 participa en las Jornadas de Folklore y Arte Popular de la Universidad de Córdoba (Argentina) y su lenguaje es declarado de interés cultural por los Gobiernos de Río Grande (Tierra del Fuego) y Buenos Aires. Es contratado como profesor por el Instituto Permanente de Formación de Avellaneda (Argentina).

“La mente que se abre a una nueva idea, jamás volverá a su tamaño original”

Albert Einstein

Citas

“Me es grato certificar las dotes musicales de Sergio Aschero.
Su madurez musical va más allá de sus pocos años y lo creo digno
de merecer una beca de estudios.”
Leda Valladares, 1.965
etnomusicóloga argentina
“Si bien por mi edad, me encuentro lejos de la postura tan original de Sergio Aschero,
deseo testimoniarle mi reconocimiento por su valor en la investigación
de nuevos horizontes para la escritura de la música de nuestro tiempo.”
Juan Carlos Paz, 1.967
compositor argentino
“Me es grato recomendar de modo especial a Sergio Aschero.
Aprecio el talento musical y creativo del solicitante y creo sea digno
de la beca de estudios que solicita.”
Ljerko Spiller, 1.968
formador de violinistas argentino
“Su trabajo es una realidad convincente en la nueva música y tengo la seguridad de que
a partir de sus experiencias nada podrá continuar como antes.”
Darius Milhaud, 1.970
compositor francés
“Aschero es un llamado a las mejores fuentes de la nobleza artística comunitaria.”
Ramón Barce, 1.972
compositor español
“Consideramos que la obra sistemática del Maestro Aschero
debe ser utilizada en el sistema general de educación musical.”
Virtuosos de Moscú, 1.992
Concertistas rusos
Vladimir Spivakov
director y violinista ruso
“Le auguro un enorme suceso por su invención,
y creo que la música se verá beneficiada con su aporte.”
Mario Koppers, 1.996
musicólogo sudafricano
“He consultado tu sitio hace instantes y en verdad me
ha resultado apasionante e ingenioso en extremo. Felicito y aliento tu
proyecto y deseo la mejor de las suertes.”
Rodolfo Mederos, 2.004
bandoneonista argentino
“Lo que me parece notable de su aporte es la cientificidad que sirve de marco
a su grafía y su enorme poder sintetizador en lo que respecta al lenguaje que propone. Realmente me sorprende su capacidad analítica y resolutiva en un tema tan
complejo como el de la semiótica de la música.”
Daniel Barenboim, 2.007
director de orquesta argentino

Bibliografía

Aschero Sergio: Sistema Aschero de Escritura Musical, S.M. Ediciones, Madrid, 1.976
Aschero Sergio: Teoría Desprejuiciada de la Música, Alpuerto, Madrid, 1.977
- Prólogo de Darius Milhaud –
Aschero Sergio: Sistema Musical Aschero, Sonocolores, Fundación para la Renovación de la Escuela – Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1.989
Aschero Sergio: Cancionero Canario, Consejería de Educación Cultura y Deportes de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1.990
Aschero Sergio: Tratado de Descomposición Sonora, S.A.E.M., Buenos Aires, 1.990
Aschero Sergio: Sistema Musical Aschero, Manual para Profesores, Creaschero, Madrid, 1.994
Aschero Sergio: Sistema Musical Aschero, Por el Color a la Música, Creaschero, Madrid, 1.994 (trece libros)
Aschero Sergio: Aschero’s Acousmatic Notation, M.N.M.A. Kirksville, 1.997
Aschero Sergio: Actas del Congreso Argencolor’98, Premio de Arte, G.A.C., Buenos Aires, 1.998
Aschero Sergio: Cancionero Vasco, Hik Hasi, Guipúzcoa, 2.001
Aschero Sergio: Sonidos de Luz (3/5 años), Numerofonía, Buenos Aires, 2.002
Aschero Sergio: Descubriendo el Piano, Numerofonía, Buenos Aires, 2.007

Artículos publicados

Aschero Sergio: Música y Educación (España, 1.996)
Aschero Sergio: Music Notation Modernization Association (USA, 1.997)
Aschero Sergio: Centro de Investigación en Educación Musical (Chile, 1.997)
Aschero Sergio: Argencolor 98 – Universidad de Misiones – (Argentina, 1.998)
Aschero Sergio: Progetto LaVIM – Ministero della Pubblica Istruzione (Italia, 2.001)

Sitios:

www.aschero.com
Sitio personal del Maestro Sergio Aschero.
www.ascherophony.com.ar
Sitio de la Numerofonía Aschero.

Contacto:

sergio@aschero.com
mirtakarp@aschero.com

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]]> Wed, 28 Mar 2007 08:15:00 +0100 Numerofonía de Aschero: adiós al pentagrama http://sergioaschero.nireblog.com/post/2007/03/28/numerofonia-de-aschero-adios-al-pentagrama http://sergioaschero.nireblog.com/post/2007/03/28/numerofonia-de-aschero-adios-al-pentagrama La Numerofonía de Aschero, se basa en las ciencias matemáticas (geometría y aritmética), en la óptica, en la acústica y en la lingüística, lo que lo hace muy claro y comprensible hasta para niños desde los tres años de edad, en absoluta contraposición con el sistema tradicional de notación musical.

Utiliza formas geométricas y colores para los más pequeños y a medida que van avanzando en edad y en su aprendizaje, el sistema va incluyendo números enteros y fraccionarios, acompañando al niño en su desarrollo escolar de manera simultánea a su formación académica.

Es un sistema lógico que permite que todos, pero todos sin excepciones, puedan leer, escribir, interpretar y crear música, culta o popular, incluyendo a adultos, adolescentes, niños y personas con capacidades especiales, sin tener que caer en el absurdo de los bemoles, sostenidos, claves, o tantos otros signos anacrónicos que integran el sistema de notación, para que todos aquellos que aman la música, puedan disfrutarla activa y participativamente, y no tan sólo el 5% de la humanidad, que es lo que ocurre estadísticamente, lo que demuestra el altísimo nivel de analfabetismo existente.

Por cierto que hay quienes en su deseo de mantener posiciones de elite, pueden oponerse a este cambio revolucionario, pero este código no está dirigido a quienes ya leen música, sino a ese 95% de personas que no lo han logrado con el viejo sistema, incluyendo a un gran número de músicos populares.

Oponerse a la Numerofonía de Aschero es oponerse a Pitágoras, a Galileo, a Newton. . .

El objetivo de la investigación de Aschero es mejorar la relación entre la música y la gente, a partir de la recuperación de la unión entre la ciencia y el arte, tal como ocurría en la Academia de Atenas de la Antigua Grecia cuando la música era una de las ciencias matemáticas en junto a la aritmética, la geometría y la astronomía.

Se debe hacer todo lo necesario para que perdure lo verdaderamente profundo, como es la música creada en todas las épocas y en todas las culturas, y no jerarquizar lo superficial, como es atarse a formas vetustas y a signos obsoletos, que se han demostrado absolutamente ineficientes en la alfabetización musical de la mayoría de las personas.

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ANALISIS CRITICO DEL SISTEMA TRADICIONAL DE NOTACION MUSICAL

La música (algún tipo de música) forma parte de la existencia de la mayoría de las personas.

La escritura musical tradicional es leída sólo por un 5% de la humanidad; el 95% restante ama los resultados de lo creado por otros, sin ser capaz de apropiarse del lenguaje: vivimos en un mundo de analfabetos musicales. Incluso se da la paradoja de músicos populares que rechazan la escritura musical tradicional, por encontrar en su aprendizaje (teoría y solfeo) mayores dificultades que beneficios. Sin embargo al estar marginados del sistema, su labor es mucho más compleja. Esto es inconcebible en otros campos: no se nos ocurre pensar en escritores que no sean capaces de leer y escribir sus propias obras.

Todos los códigos normativos están constituidos por su propia función y son un instrumento convencional no originado en la naturaleza.

Para cambiarlos hace falta tener en cuenta los siguientes requisitos:

Constatación de la necesidad del cambio.

Explicación de la finalidad por la cual se quiere cambiar.

Análisis crítico y comparativo del viejo y del nuevo código.

Sustitución del código que presenta mayores deficiencias.

Los sonidos se representan por medio de siete notas. La octava nota es repetición de la primera.

Faltan cinco nombres o sobran cinco sonidos: las teclas de un piano son doce.

Existe discrepancia entre el sonido y su imagen.

Una sola nota, con todas sus variables (siete claves y cinco alteraciones) tiene cuarenta y dos lecturas diferentes.

Clave es la idea que permite comprender un enigma.

Una clave es imprescindible en todo código, siete no.

Se aceptan varias escrituras para representar la misma altura del sonido (enarmonía) y sin embargo no se contemplan nombres diferentes para lo que no suena igual (homonimia).

Si no se responde a este principio: para cada sonido un signo, para cada signo un nombre, se dificulta la utilización racional del código.

Las notas se representan temporalmente por medio de siete figuras.

Surge nuevamente en la teoría la falsa supeditación a un número erróneo. El siete no contiene la realidad temporal del sonido. La cábala sigue ocupando el lugar de la razón.

Los silencios se representan temporalmente por medio de siete signos.

Se observa una representación redundante: si figuras y silencios comparten el mismo tiempo ¿qué les impide compartir, con alguna variable, el mismo signo?

El puntillo es una confusa imagen de absurda explicación que representa ciertas modificaciones en la duración.

Es tan erróneo el exceso como la carencia de signos claros para definir, en este caso, todos los atributos temporales.

Aire es el grado de lentitud o rapidez con que se ha de ejecutar una obra musical. El aire se expresa por medio de términos generalmente italianos, que se colocan en la parte superior del pentagrama.

No se puede depender de términos arbitrarios para definir parámetros concretos del sonido.

Carácter es la expresión especial de una obra musical o fragmento. El carácter de una obra musical se determina por medio de términos generalmente italianos que pueden presentarse unidos con los términos del aire.

Si el carácter de un sonido no está en la estructura del propio sonido, no está en ninguna parte: la verbalización de los fenómenos de un lenguaje no verbal, además de ser innecesaria, lo subordina.

También las abreviaturas musicales son en muchos casos el residuo de la italianización del lenguaje musical. Los valores irregulares determinan la incapacidad del sistema para afrontar la realidad de lo temporal, que va más allá de las siete figuras oficiales.

Notas de adorno son notas pequeñas, o signos que las expresan, que se intercalan en la melodía y no tienen valor propio.

Los adornos del sonido son sonidos, y no por empequeñecer su tamaño, dejarán de ser lo que son.

Prolongar, acelerar, retardar, dejar a voluntad del intérprete lo que se podría fijar con exactitud, señala otra de las tantas ineficiencias del sistema.

Y con respecto a la altura, en lugar de seguir insistiendo sobre las siete notas, habría que pensar que con doce sonidos, la realidad combinatoria nos señala que existen veinticuatro mil quinientas sesenta y cuatro escalas y otros tantos acordes posibles.

La intensidad también se puede medir, tal como sucede con la duración y la altura.

La tecnología al servicio del arte, lo hará menos abierto a la interpretación caprichosa.

Y de eso también se trata.

La duración se fija aproximadamente a través de dos signos:

Figura

Silencio

Una negra (o silencio equivalente), tiene una duración mayor o menor de acuerdo a la indicación literal del movimiento: rápido, tranquilo o lento. La ayuda opcional del metrónomo, mecanismo que precisa un número de oscilaciones por minuto, puede servir para medir mejor a la negra, pero forma parte de un instrumento ajeno a la escritura.

La intensidad se fija deficientemente a través de signos diversos.

Fuerte expresa una sensación subjetiva de intensidad, que el músico debe transformar en una potencia sonora determinada, siguiendo su particular criterio.

El timbre no se fija en absoluto.

Un violín no representa el timbre, como no lo representa en verdad ningún instrumento acústico. Es más, cada violinista genera un timbre distinto aún tocando en el mismo violín, y si bien existe un timbre básico al que nosotros llamamos violín, hay que entender también que no es menos cierto que el timbre se forma a partir de una mezcla de sonidos armónicos e inarmónicos en constante transición, a los que hay que sumarles una forma dinámica determinada.

Recordemos que todos los parámetros del sonido tienen la misma importancia.

A veces, dos notas en sucesión, pueden representar simultaneidad (un solo pentagrama).

Un signo que no represente claramente su función, debe cambiarse por otro.

Existen instrumentos que leyendo la misma nota, producen sonidos distintos (transposición).

Todo código de única lectura y resultado polivalente, genera contradicciones en su sentido.

Para representar los límites del sonido, se necesitan veintitrés líneas adicionales y dos claves.

Los códigos con excesivos signos secundarios, son poco efectivos ya que dificultan la comprensión y la lectura.

La necesidad de adjetivar los intervalos surge por partir de una base matemática errónea (siete notas).

El número es el mejor signo para representar las magnitudes ya que no necesita adjetivarse.

La discrepancia entre cromático y diatónico, consecuencia de no aplicarse rigurosamente la base doce, así como el agregado de nuevas alteraciones para expandir el código a cuartos y octavos de tono, hacen todavía más complejo el lenguaje.

El sistema general de quintas (Pitágoras – Barberau), es erróneo e inaplicable, ya que por un lado no puede explicar científicamente la serie armónica (física) y por otro es inoperante en instrumentos temperados (doce sonidos en lugar de treinta y cinco), por lo cual, si todo el aparato teórico se basa en él, el sistema tradicional de notación está construido sobre principios falsos.

Cualquier sistema musical que no se base en la serie armónica y su representación precisa, es un sistema con deficiencia acústica.

Tal como acontece con las cinco alteraciones, lo mismo ocurre con los sonidos de altura indeterminada, otra realidad no prevista por la teoría tradicional de la música.

Al invertir la serie armónica (sólo desde el punto de vista teórico ya que físicamente es imposible), Rameau intentó explicar el modo menor que es inexistente en la naturaleza del sonido.

La ley de monovalencia, no acepta discrepancia alguna entre signos y sonidos, siendo la partitura orquestal la evidencia más concreta de esta contradicción.

Un sistema de escritura musical requiere principalmente de dos cosas: un conjunto de signos y una convención sobre su interpretación. Tales signos, soportes de la escritura, pueden ser fónicos o gráficos. Los primeros suelen ser las propias letras, sílabas, palabras y frases del lenguaje común. Los segundos son sistemas artificiales de signos abstractos, como puntos, círculos, números, etc. Ambas posibilidades, fónica y gráfica, son la base de toda la historia de la escritura musical.

A nivel general podemos decir que la escritura musical es un sistema de símbolos usados para comunicar gráficamente los deseos del compositor al ejecutante incluyendo el máximo de información necesaria para la ejecución fiel de una obra. Igualmente, y es importante subrayar esto, debe poder transmitir la información rápidamente, capacitando al ejecutante para leer las instrucciones del compositor a la velocidad en que la música tiene que ser ejecutada.

Numerosos sistemas de representación sonora han existido, según los pueblos y las épocas.

Desde los signos manuales egipcios del Antiguo Imperio (3.000 a.C.), pasando por la escritura alfabética griega, la fonética bizantina, la neumática de la iglesia occidental, la mensural negra y blanca, la tradicional, la analógica, la tecnológica y finalmente la fononumeral en sus variables musical (base 12, 24, 48 . . . ) y armónica (base 2n), existe un largo proceso de elección de los mejores signos para definir la duración, la altura, la intensidad y el timbre de los sonidos.

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]]> Wed, 28 Mar 2007 08:07:05 +0100